:: صفحه‌ی اول     :: درباره‌ی ما     :: تماس با ما
يكشنبه، ۲۹ مرداد ۱۳۹۶
:: English Section
P نگاه نو
سینما و داستان فضا و بینش آن در معماری

فضا، با تمام محتویاتش یک کلیت و موجودیت است. انسان از لحظه ی به وجود آمدن نطفه اش در رحم مادر، باتصور «وجودیت فضا» احاطه شده است. آشکار شدن در آثار هنری همین موجودیت را نمایندگی میکند. هنری که مستقل از فضا نیست... .
مفهوم فضا و مکان در معماری برای ایجاد نظم و انضباط ؛ طبیعتا همواره بخشی از زندگی بوده است. مکان چیزی است که یک انسان نمیتواند وجود واقعی اش را در آن انکار کند. به بیانی دیگر، تصور ماهیت وجودی انسان جدا از مکان غیر ممکن است. بدن از لحظه ای که درون رحم نطفه اش در حال شکلگیری است، در اطراف مکان پیچیده و تنیده میشود. عادت به وجود مکان، بخش طبیعی از وجود انسانیست که خود را پذیرفته است. در این معنا، «آگاهی» به عنوان یک سوبژه نمیتواند خود را بدون مکان تصور کند. به گفته ی مرلوپونتی (1962)، فضا نه تنها از جنبه های مادی بلکه از جنبه های معنوی «وجود» را تاکید میکند. به نظر شولتز(1971)، فضا مادیتی است که با توصیف حجم پوشیده شده است. حجمی که با تمام آیتم هایش یک «کلیت» واقعی را تشکیل میدهد. ارسطو «فضا» را «وحدت جسم» نامیده و بیش ترین مفهوم تا خلاصه ترین مفهوم به عنوان یک «موفقیت» مربوط به این وحدت است.
انواع فیلم و هنر سینما، به دلیل داشتن رابطه تنگاتنگ با روان آدمی و همچین به دیل به معنی پیوستن در لوای مکان/ فضا، یک اتفاق معمارانه را رقم میزنند [موضوعی که اجتناب از آن غیر ممکن مینماید]. فضا به عنوان مفهوم محیط زیست آدمی و افرادی که به نوعی با فیلم درگیرند [چه درونی و چه بیرونی]، نتایج تجربی تعامل با مکان را در ذهن فهمنده تسهیل و تبیین میکنند.
کالن (1996) در توصیفاتش، تولید فضا را یک فرایند چند وجهی نامیده است. به گفته او تجربه ی فضا، درک فضا، و فضای طراحی شده در تولید فضا سه عنصر مکمل و جدایی ناپذیرند؛ بنابراین، تحقیقات فضایی را نمیتوان به صورت منحصر به فرد و بدون در نظر گرفتن سلسله مراتب به دست گرفت. به عنوان مثال تماشاگر در حال نمایش صحنه ای از یک خانه و خانواده است. در این حین، زنگ خانه به صدا در می آید وصاحب خانه مهمان را دعوت به داخل میکند. در عین حال بادی که هویت جسمانی ندارد، موذیانه وارد خانه شده و پرده هارا جابه جا میکند! خانم خانه نیز سر خود را بر میگرداند و به ساعت نگاه میکند. مهمان چهار دقیقه زودتر از وقت موعد سر رسیده است. اما آیا فقط همین است؟! چهارچوب ساعت، کاغذ دیواری پشت آن، حتی مگسی که روی ساعت نشسته است، هم در آن واحد نظاره گر زمان هستند. از این موضوع میتوان نتیجه گرفت، برای این که درباره ی یک مکان تجربیاتی بدست آوریم، نیاز نیست در آن جا «حضور فیزیکی» داشته باشیم. در این معنا، تصاویر فضایی خود مجموعه ای متشکل ازبازتاب های ذهن ما درزمانی که ما یک فضا را تجربه میکنیم هستند. با اینکه این تصاویر بیشتر با حس بینایی در ارتباط هستند، در واقع با تمام حواس درک میشوند. برای مثال زمانی که فردی در داخل فضا است، اتومبیل هایی که در بیرون از آن فضا در حال عبور از خیابانند، بچه هایی که بازی میکنند، صداهایی که شنیده میشوند، همگی حاکی از یک زندگی جدا شده از مکانی که فرد در آن واقع شده است، میباشند. زندگی که با شتاب ادامه دارد و فرد می تواند آن را در داخل خانه از طریق حواس تجربه کند. همین موضوع در سینما نیز صادق است؛ چنانچه، مکان را می توان با حواس دیگر به جز«حس بصری» در سینما تجربه کرد.
حس بینایی درون خود یک حس لامسه ی رویایی ایجاد میکند. چنانچه یوهانی پالاسما در کتاب چشمان پوست (1981)، توضیح میدهد، بینایی شامل حس لامسه هم است. او در صفحه نهم همین کتاب مینویسد که بینایی، صرف نظر از توابع نوری، به تنهایی به خودی خود در وجود خودش حس لامسه را کشف میکند. والتر بنیامین نیز با تاکید بر این موضوع وجود حس لامسه را در بینایی آنچنان قوی و قدرتمند میداند که بدون آن تقریبا بینایی نیز بی معنا خواهد بود. بنیامین (1968)، وضعیت نگاه کردن به یک فیلم حالتی روانکاوانه و دیالکتیکی مابین فهمنده فیلم و عناصر فیلم دانسته و به رغم هم تراز قرار دادن مخاطب با سایه فیلم، باور دارد که فیلم داستان فضا را به بدن این سایه بازتاب داده و از جسم او عبور میدهد.
تجربه لمس و حرکت به مکان تجارب حرکتی قوی ارائه میدهند. فیلم علاوه بر این که با چشم دیده میشود، با عضلات و پوست هم مشاهده میشود. هم معماری و هم فضای سینما به حرکت درآمده، تصاویری در حافظه ی ما ذخیره میشوند. زمانی که تصاویر فضایی ایجاد شد، همه حواس ما در شکل گیری این تصاویر نقش ایفا میکنند (پالاسما، 2007).
تصاویر فضایی در سینما از طریق نماد ها برای ایجاد «معنا» مورد استفاده قرار میگیرند؛ برای مثال: پله ها، درب، خانه، خیابان و شهر شامل مفاهیمی مانند تصاویر و نمادها هستند که از طریق آن ها به مرحله درک و فهم مخاطب میرسند. تصاویر معماری ایجاد کننده تمامی پایه و اساس ریتم دراماتیک و طراحی آهنگین از فیلم است؛ در همین مثال فوق، در و پنجره دارای معنای نمادین به عنوان یک واسطه بین دوجهان است. همین عناصر هستند که حفظ حریم خصوصی ما را متضمن میشوند. عناصری مثل شومینه در وسط خانه، میزی که یک چراغ مطالعه بر روی آن روشن است و کتاب نیمه بازی که خوانده شده یا نشده رها شده است نشان میدهند که این فضا، مکانی است برای انجام تشریفت روزانه. دوربین ارام آرام چرخده و پرده خیس حمام را نشان میدهد دو متر جلوتر یک تخت خواب فلزی قدیمی به سبک باهاوس و مردی که با حالتی عصبی با تلفن صحبت میکند، مرد با داد و فریاد، توهین هایی را نثار کسی مکیند که پشت خط است... . اینجا حریم نه خصوصی؛ بلکه محرمانه خانه است ( وولن، 1996).
معماری همراه با سایر رویداد های هنری و فرهنگی، در زمینه اقدامات ایجاد لایه های فضایی و نیز در زمینه همکاری ها و تقاطع ها با این هنرها، در یک شبکه پیچیده قرار گرفته است. به خصوص سینما به دلیل ایجاد تصویرهای بصری که به ذهن منتقل میشوند، درک ابعاد تجربی را فراهم میاورد. در واقع تصاویر، در سینما عنصر ضروری برای انتقال مفهوم به ذهن ما هستند، به این معنا که تمام افراد تماشاگر در حال تجربه یک محصولند.
کارگردان، نور، سایه، کنتراست، روایت، زاویه ها، قاب، درجه بندی، موسیقی و محل فیلم به طور کامل، در کنترل خود یک فضا ایجاد و تجربه ی بیننده را هدایت میکنند. به گفته پلیتر(1997)، از طریق پوشش واقعیت با استفاده از تکنولوژی های مختلف، تصویر قاب شده ی یک فضا بر محدودیت غلبه کرده و ما را به درون خود میکشد. بخوانیم، تجربه فضایی نامرئی...! به عقیده میکل آنجو آنتونی این تصاویر خود فضایی چند لایه هستند و هر چه لایه ها عمیق تر می شوند، به واقعیت نزدیک و نزدیک تر میشویم. اما در واقع، «حقیقت مطلق» توسط هیچ کس قابل بیان نیست ( پلاسما، 2007). حرکت در یک شهر و یا مکان، تصاویری که در جلوی چشمانمان را قرار دارند را درست مانند سینماو فیلم تغییر داده و لایه های مختلف معنایی ایجاد میکند. دقیقا شبیه چیزی که در ادراک سینمایی شاهد آن هستیم (کالن، 1996).
باید گفت امروزه تجربیات سوژه، واقع در مرکز روند معماری است. با گسترش طراحی پویا در معماری، معماران امروزی هم، در حین طراحی و پرزانته، به پلان، نما و یا مقطع به عنوان وسایل مسطح و دوبعدی بسنده نمیکنند. علاوه بر پرسپکتیو یا آثار کلاسیک کلاژ شده، مونتاژ انیمیشن های معماری که خود را وامدار سینما میداند، استفاده میشوند. با اشاره به میان گستره بودن معماری، درک واقع بینانه از تجربات فضایی و همچنین سعی به منعکس کردن و پیش بینی کردن، همیشه حس شده است. فضا ها، درست مثل سکانس های سینما، به مقیاس انسانی و با استفاده ازسری لایه های معنایی می خواهند به واقعیت آدمی نزدیک شوند. در این معنا، نه تنها عملکرد؛ بلکه توجه به عواطف برای ایجاد فضای معماری اهمیت پیدا میکند. فیلم ها هر روز به طور چشم گیری تولید میشوند و از طرف دیگر معماران نیز به ساختن شهر ها، بنا ها و اتاق های محصور در این بنا ها ادامه می دهند. به گفته ی دیترچ نویمان(1999)، در یک فیلم، بدون در نظر گرفتن محدودیت هایی مانند الزامات قانونی و تکنیک های ساخت و ساز، می توان معماری خالص ایجاد کرد. پس آثار معماری درست مثل فیلم سبب فوران احساسات و هشیاری حواس ما میشوند (پالاسما، 2007).
میتوان گفت که معماری هر فیلم شامل «تصویر» است. برای این نشان دادن صرف بنا ها شرط نیست؛ چراکه در هر سمبلی اثری از مکان به راحتی قابل درک شدن است. در ادامه، هر حادثه نیز با توجه به مکانی که رخ میدهد دارای «مفهوم خاص» است. در یک صحنه لبخند از سر شور و شیدایی و عشق در صحنه بعدی قتل و جنایت و در مکانی دیگر کشف تنهایی آدمی... . صحنه هایی که در اتاق خواب، آسانسور، کتابخانه و... معانی بس متفاوت دارند؛ چراکه، هر رویداد معنی خاصی را درون خود مخفی دارد. یعنی هر مکان حادثه ی تاریخی سمبلیک خود را نیز همراه دارد. به همین دلیل با نمایش یک حادثه در سینما، معماری از مکان و زمان جدا نمیشود (پالاسما، 2007). هر کارگردانی باید مخصوص به موضوع خود مکان خود را ایجاد کند و این مکان ممکن است حتی تا به حال در دنیای عینی، تجربه نشده باشد.


P تبلیغات
دانشگاه آزاد اسلامی واحد امارات در رشته کارشناسی ارشد شهرسازی دانشجو می پذیرد
 مسترکلاس تخصصی ژورنالیسم در حوزه شهر و معماری